杨少斌访谈-杂志版
日期:2008年08月13日 20点17分
地点:北京丽都广场附近酒吧
时间: 57分26秒
访谈者:晋羽洁

本刊记者:杨老师,我们知道你之前有一个和长征的合作项目是“纵深800米”。你与长征的新合作项目“X-后视盲区”是不是延续了前一期的思考向度?能简单讲讲这个题目?其中,特别想知道“X”是代表什么?
杨少斌:前面的“纵深800米”跟这一次的 “X-后视盲区”实际上是同一个项目,只是不同的阶段。我们管它叫项目的二期。从绘画角度讲,“X”是一个负片的状况,怎么用负片来呈现绘画本身的效果呢。实际上跟X光是差不多同理:透视的道理。“后视盲区”这个题目是在山西的安太堡露天煤矿有种特别大的车,车轮直径就3米,车身大概有6米高,而且这个车的左右30米是看不见人的,就是所谓的视觉“盲区”。车开动的时候,前面有另一个车插着红旗要带着它走,因此人在矿区里边是很危险的。“后视盲区”和“X”组合一起就构成了这个展览题目。 
 
本刊记者:那“后视盲区”阶段的设想是什么时候开始的?
杨少斌:是去年(2007年)。“纵深800米”展览完了后,调整了一段时间,我们就开始感觉到还应该继续做,于是就开始准备。去年4月,卢杰、肖雄还有两个摄影师,我们就开着车去山西,这是这个计划的开始。我们去了长治、朔州、大同,沿途考察了一些大小煤矿。 
 
本刊记者:你如此关注“矿工”,应该和你个人的经历有关系的。从你个人的生存记忆中是怎样记录着“矿工”这一现实主体?
杨少斌:在记忆中,这个反差特别大。比如说我们2005年去唐山,是第一站。我一直生活在唐山,小时候,感觉煤矿是非常干净的。当时真的很好,包括矿区的大花园、电影院,居民住的公房,都是井井有条,非常干净。不像现在!还是那个地方,房子还是那个房子,整个环境都没法看了。特别是再去看看小煤窑的工人宿舍,简直就是人间地狱。实际上我第一次下去有点儿懵,没想到那么震撼,都不知道干什么了。当时,摄影师说:拍什么呢?我说:你随便拍吧,我也不管了,真的蒙了。特别触目惊心。 
 
本刊记者:你的新作品系列的创作形式是怎样的?
杨少斌:分几块吧,一个是录像部分、还有灯箱部分、还有装置部分、绘画部分,还有我们的资料。因为这次做完了之后要总结一下嘛,把我们下去这些生活资料,要注释一下,让大家看看。像我们走访各个地方啊、煤矿啊……的一个过程。 
 
本刊记者:你喜欢选择田野考察、然后再回工作室创作的这种方式吗?
杨少斌:实际上,在工作室里自己憋着想也是一条道路,你出去走走也是一条道路。因为过去我们画家不都是画速写嘛,体验生活嘛。实际上我们现在变成是摄像机和照相机了。搜集素材的工具更方便了。 
 
本刊记者:你觉得这种方式与过去你创作“红色暴力”和“国际政治”的时候那种状态有什么差别?
杨少斌:“红色暴力”那部分实际上是差不多7、8年时间的积累,就是说从圆明园开始,然后到宋庄,这一段时间基本上生活还是比较颠沛流离的状态,就是老没有安全感,也觉得压力很大,觉得生存很不容易啊,老受伤害啊,这个系列是这样的心理造成的,就出现了“红色暴力”。“国际政治”实际上还是跟伊拉克战争、911有关的这么一个线索下来的。但是这三块儿放一起,基本上还是一个比较明确的线索:在关心比较残酷的现实。 
 
本刊记者:“X-后视盲区”艺术项目,我看了一下大概的资料,你去了很多的地方实地考察,考察地点对比“纵深800米”那个项目显得非常多元,地域更宽泛了,这种“位移式创作考察”可能会导致你面对和思考的现实素材变得非常庞大。想听你描述一些你印象十分深刻的现实素材?
杨少斌:现实素材。实际上这次“后视盲区”走的地方比第一次要多。第一次我们只去了唐山,第二次去了山西就跑了大概4、5个地方,还去了内蒙古,还去了抚顺,还去了北戴河的一个医院,就是给矿工洗肺的医院。这次我觉得展览比第一次要丰富、要深入,因为它资料准备得比较足,然后从绘画这方面考虑,也比第一次,不能说好坏,就是说往前又发展了一步。绘画部分,现在它变得很好看,它不是想像中的像煤矿很脏、很黑暗。因为我在考虑这个展览的时候,它不是好几部分嘛,我不希望让人看了之后,全是一个非常沉重的感觉。而且,我需要跟录像拉开距离。因为录像方式太写实了,那么沉重的片子,如果绘画也以这样的方式来作,我觉得展览不好看。这次作品里还加了一些比较有意思的东西——卓别林。卓别林的身份也是一个淘金者嘛,过着颠沛流离的生活,他活的那个时代也是跟今天差不多的。然后他到处打工,到处劳动、赚钱这样子的。

本刊记者:对。我觉得你把卓别林放在里边,好像是用了一种,就是你用一个社会学的视野,但是你在这个视野里面又加入了一种你的个人的一种想像力。然后你让这个东西变得比起以前的很多那种对现实主义的创作有一种超越。
杨少斌:对,这样作品变得也比较幽默。  
 
本刊记者:在我的想像中,一个人要想进入矿区创作是非常难的,因为矿区对外界看来就是一个被监禁的世界,你去矿区,有没有遇到特别多的阻碍?
杨少斌:对。到小煤窑是有阻碍的,因为我们去大矿嘛,都是找当地最好的朋友。比如说:让电视台的带我们去,然后我们可以下去拍。你要是进小煤窑的话就是有点危险,因为小煤窑,实际上它都是一种黑社会性质,你要是进那里边,没有特别好的关系是进不去的。 
 
本刊记者:我们知道,关注矿工的艺术家其实越来越多,比如徐唯辛也画矿工、还有前不久今日美术馆的一个展览叫《黑金》张建华创作的,还有电影《盲井》也是表现煤矿和矿工的。你怎么看他们的创作?
杨少斌:我觉得这里边有一个身份的问题,就是说你是一个前卫艺术家作东西,还是那样的艺术家作东西?而且这是不一样的。
我以前一直在作另外的东西,我突然反过来作这个了,我是用我的观念来作这个事儿,而他们是作品风格的惯性就是那样的,或许只是换了个题材而已。 
 
本刊记者:好象你新的作品中还涉及到一些矿区居民“移民”的视野内容,这个好象是你之前的创作没有涉及到的思考范畴,我看到的资料中有一个和“棚户区”拆迁的内容,你谈谈吧?
杨少斌:对,是这样。一些煤矿拆迁,因为政府要开发,工人就要拆迁。就是老矿区的棚户区,大概一家给1000多块钱,然后去哪儿都不管你了,反正定期的不走就拆了。实际上他们身份在转换,很多人都搬到农村去了,因为在大同市没有房子可以租,另外也很贵,矿工今天当农民,明天可以当矿工。
我们去大同之后,正好遇到有拆迁,我想这是个好机会,我们下去多次也没看到这种场面。就去把这些场面都记录下来放在这个片子里了。片子整个包括地上、地下的生产,还有矿工在医院,那么拆迁,还有一个露天的开采,差不多一天是这样的结构。其中医院片段很震撼人,包括给矿工洗肺的那个很讲究。 
 
本刊记者:那个是在北戴河的一个矽肺病医院,是吧。在那里,你获得了些什么体验?
杨少斌:对,北戴河的一个医院,是专门治矽肺病的。展览的时候会有很多灯箱,就是这么大一个瓶子,然后里边是洗的废水……就像墓碑一样在那儿。
我实际上在医院呆的时间长了就想吐,因为那里边看的东西都很刺激。 
 
本刊记者:我觉得你的这种实验项目的作品可能在短期是不能兑换经济利益的,你是怎么考虑和看待这个问题的?
杨少斌: 其实从做艺术那天开始,就没想过要赚钱。所以在圆明园的时候,最大愿望是一个月有500块钱,这一辈子,能租房子,能画画就够了。如果说你做一个展览,一直在想着钱的事,那展览肯定是做不好的。就是热爱艺术,有理想。现在也是,我们都有理想,包括长征也有理想,我个人也有理想。那么长征做的项目很多都不赚钱,比如说“陕北剪纸”、“延川项目”、“违章建筑”这些都不赚钱的。这完全是一帮有理想的人凑到一块,才能做的事。所以我们还是得强调艺术的严肃性、学术性。 
 
本刊记者:你怎样在文化和商业资本的双重压力之下保持内心创作的生动直觉?这个我觉得很难。
杨少斌: 其实我一直喜欢是有问题的艺术,比如说一个艺术家可能画得不好,但他的“问题”非常得多,非常好,这种艺术家我喜欢。有的艺术家画得特别好,但没意义。你绘画的意义在哪儿?艺术的意义又在哪儿?我想,必须有个自我追问的方式来保持内心的思考。 
 
本刊记者:我在资料中看到你有在考察过程中保持记录习惯。这种记录方式对你自己有些什么帮助呢?
杨少斌: 有时候会做点笔记。就是当时有些想法挺好,你要不记录的话,可能就会忘了。灵感这个东西,一过去,再回忆你就懒得写了。包括当时做的小草图,虽然它很不成型,但是它可能是一个方向,对吧。当时觉得不重要,但可能最后觉得还是很重要的。 
 
本刊记者:你也不断的在寻求转型,突破自己的创作极限。在今天,你的作品已经逐渐得到公众的承认,你还会有关于“身份的焦虑”这种困惑吗?我想,你在93年前后逐渐找寻自己的艺术观念和97年前后的转型的那2次跨度,当时,应该是有过关于“身份的焦虑”这种困境吧?
杨少斌: 对。我认为97年前后是一个转型,后来这些都不算转型。比如说从94年到97年,我要逐渐摆脱一个东西,创造新的东西。现在我没有建立,所以谈不上转型。只是针对的问题不同了,实际上个人关心的东西还是一个线索。这些东西对我来说也不陌生,其实对我来说,方法或风格都不是我焦虑的问题,我觉得都是一个特别自然的事情。

本刊记者:那对于“身份的焦虑”其实应该算是97年,是吧?
杨少斌: 对。93年刚来北京什么都不懂,都还在找寻艺术观,没有去想太多关于艺术家的身份的问题。而现在呢,可能会觉得消失一段时间也比较好。我就害怕那种艺术家消失好几年,什么都没做,但一做就做得特好,这种人还是很厉害的。 
 
本刊记者:其实,我们特别希望和你聊一些关于你的未知的部分。我看过的你很多资料,文章很好,访谈也很好。在“纵深800米”那个项目中,你就已经超越了个人,而且是带着一种知识分子式的责任去关注最底层的人民——矿工,这本身就展示着一个专家系统的视野,去“脱出(disembedding,吉登斯)”现实背景的思考性创作过程。而你近几年的《暴力的本质》系列则让我们看到一个批判视野如此庞大的中国艺术家,在这个意义上,你是独一的。作品可以看出你关注的那些事件,是一些政治性的新闻景象的再表现,这种表现经过了你个人化的社会学想象力之后,图像力量变得强大而生动,这些,我们都看到了。作为公众,特别希望知道你的未知部分? 未知的,比如,你很喜欢摇滚,你的创作和你喜欢的音乐之间有什么细微关系?
杨少斌: 其实现在我都不听了。你知道为什么吗?我觉得是从Mary Montesano完了之后,就没有好摇滚了。都变成了比较商业的一些……真的很没意思了。他那种力量已经没有了,所以现在没法听。原来听了好多他们的音乐。当时“红色暴力”的那个系列时期跟我心态比较合适。 
 
本刊记者:我听同事介绍看到一张“左小祖咒”2004年的专辑叫“庙会之旅”的CD封面,那好象是你的作品?你的作品和他的音乐是有某种契合吗?
杨少斌: 对。那是我的作品。我们俩有一点志同道合。

本刊记者:就是“红色暴力”那个信念。
杨少斌: 对,有一点……我们俩都喜欢又狠又美的东西。这一点是共通的。 
 
本刊记者:你认为当代艺术的功能是什么?是批判现实吗?
杨少斌: 应该是这样。我觉得艺术应该保持这种本质意义。 
 
本刊记者:那么你认为艺术中的审美感觉还重要吗?
杨少斌: 我觉得重要。

本刊记者:因为我觉得当代的很多艺术家,就是他们的作品可能也够狠。但是很不好的就是不注重审美的感觉。
杨少斌: 因为它没有一个标准。而且有的可能就是像你说的那种,不太讲究那种,没准儿也是个办法。你要强调这种美感,它也是一个…… 
 
本刊记者:你“未来的思想”的兴趣点会是些什么?
杨少斌: 不知道。可能我现在更喜欢做项目。如果一个画廊说,咱们做个个展吧,我说做什么呀?可能会没兴趣。虽然项目很累,又很折磨人,但你要回想起来,这里边几年的过程,这一生当中还是比较有价值的。

本刊记者:很有意思。对。